項城市科技中等職業學校戲曲音樂專業介紹
戲曲音樂結構中，聲樂部分是它的主體。中國傳統美學思想認為人聲歌唱比器樂伴奏更為親切動人，更易喚起觀眾的理解與共鳴。其原因在于樂器所奏出的音樂，雖然也能傳情，卻不能表意。戲曲音樂刻畫人物形象，主體依靠聲樂，即優美的唱腔與動人的演唱。戲曲中無論演唱的是曲牌還是板腔，都可以分為抒情性唱腔、敘事性唱腔和戲劇性唱腔。抒情性唱腔的特點是字少聲多，旋律性強，長于抒發內在的感情；敘事性唱腔的特點為字多聲少，朗誦性強，適用于敘述、對答的場合；戲劇性唱腔多為節拍自由的散板，節奏的伸縮有極大靈活性，因而長于表現激昂強烈的感情。這三類曲調的交替運用，構成了戲曲音樂變化多端的戲劇性。中國戲曲有很多傳統劇目，其所以能在舞臺上久唱不衰，主要得力于其中膾炙人口的唱腔。
戲曲演唱藝術，在長期發展中也形成了自己的獨特風格與專業技巧。在演唱上注重字與聲、聲與情之間的關系。清晰準確地表達字音與詞義，是唱功的第一要求，由此產生了一系列的演唱方法與技巧。演唱一般包括發聲、吐字、用氣、裝飾唱法等。其目的在于表達戲劇中人物的思想感情。唱出曲情，以情動人，才是演唱藝術最高的審美標準。
唱與念，是戲曲聲樂的兩大組成部分。歷代有成就的演員，皆是唱念俱佳。唱念字音是表情達意的基礎。漢語四聲字調，抑揚頓挫，也是念白音樂美的基礎。各種念白形式，如京劇的韻白、京白、方言白，就是語言與音樂的不同程度的結合。
戲曲眾多的演員，在演唱上的貢獻，莫過于唱腔上的流派創造。演員和樂師在本劇種腔調基礎上創造的流派唱腔，更具有音樂作曲的實踐意義。京劇旦行表演藝術家梅蘭芳與琴師徐蘭沅合作創腔，就是典型的事例。京劇中旦行的梅（蘭芳）派、程（硯秋）派、荀（慧生）派、尚（小云）派，老生行的余（叔巖）派、馬（連良）派；越劇中小生行的尹（桂芳）派、范（瑞娟）派，旦行的傅（全香）派、戚（雅仙）派，都是在唱腔藝術上享有聲譽的流派。
器樂伴奏編
戲曲采用器樂作為表現手段，主要用于伴奏唱、做、念、打，即表演藝術，以及為了開展戲劇矛盾，塑造人物性格，抒發思想感情和渲染舞臺氣氛。器樂伴奏的任務由樂隊擔任。戲曲樂隊由兩部分組成，弦管樂部分稱文場，打擊樂部分稱武場。合稱文武場。文場的作用主要是為演唱伴奏，并演奏為配合表演而用的曲牌（屬場景音樂）。武場的主要任務是用擊樂器打出鑼鼓點，配合演員的身段動作、念白、演唱、舞蹈、開打，使其起止明確，節奏有序。并且，在鼓板師父的領奏（指揮）下，調節和控制全劇的節奏。器樂在戲曲音樂中雖處于輔助地位，但它有聲樂所不及的長處 。 器樂包括的多種管弦樂器與打擊樂器，每一種樂器都有其不同的性能和色彩。
各個劇種樂隊的樂器組合盡管有所不同，但鼓師的作用和主奏樂器的作用卻相同。
中國戲曲音樂的主奏樂器有：昆劇的曲笛，秦腔、豫劇、河北梆子等梆子戲的板胡，京劇、漢劇等皮黃戲的胡琴，以及山東呂劇的墜子琴等等。主奏樂器的不同音色和演奏方法，常常是形成這一劇種特有風格色彩的重要標志。從們聽到主奏樂器即能判明是什么劇種或聲腔在演出。
打擊樂器在戲曲中使用極廣，有突出的藝術效果。戲曲的唱、做、念、打都具有很強的節奏性，而鑼鼓是一種音響強烈，節奏鮮明的樂器，它是戲劇節奏的支柱。有了鑼鼓伴奏的配合，能增強戲曲演唱、表演的節奏感和準確性，幫助表現人物情緒，點染戲劇色彩，烘托舞臺氣氛。
戲曲器樂中的各種各樣的曲牌，打擊樂的各種鑼鼓點，構成戲曲中的場景音樂。場景音樂的運用力求簡練，求其意到，很近似中國的繪畫風格。
革新及發展
隨著時代的變化，戲曲音樂面臨著兩個問題，一是繼承與發揚民族戲曲音樂的傳統，去粗取精，豐富提高，使它放出新的光彩；一是如何表現新生活，塑造新人物。四十多年來在戲曲音樂工作者、演員、樂師的共同努力下，對唱腔、唱法、伴奏、樂隊等各個方面進行了改革與探索，取得了很多成績。戲曲音樂的改革，主要體現在傳統劇目的加工與新劇目的創作（包括歷史故事題材、現實生活題材兩類劇目），其方法是：一、總結歷史經驗，采用固有的作曲方法與手段；二、借鑒、吸收、采用西方音樂的作曲法。在創作實踐中探索前進。
唱腔是各個戲曲劇種音樂的主體，是最有劇種個性的表現人物的手段，具有強烈的感染力。當代唱腔改革主要表現在繼承傳統基礎上的廣泛吸收。這種吸收包括：劇種內部各行當之間的吸收；對兄弟劇種唱腔的吸收；對歌曲、民歌、說唱等姊妹藝術的吸收；對語言音調的吸收等等。
當代唱腔改革的另一表現是根據傳統唱腔的某些旋律、節奏、重新組合唱腔，發展新板式。如在豫劇《朝陽溝》、呂劇《李二嫂改嫁》粵劇《關漢卿》等戲里都有這類新的突破。
為適應新的內容，對傳統戲中某些很有特色的表現形式和處理手法， 在新劇目中加以創造性的運用。如在《沙家浜》中《智斗》一場，阿慶嫂、胡傳魁、刁德一三人的對唱，就是傳統表現形式的妙用，它表現了三方復雜微妙的矛盾關系，并顯示了三個人物的性格特征，很有戲劇性且膾炙人口。